關(guān)于日本“漫符”的衍變與發(fā)展

　　摘要：日本動(dòng)漫作品中有著極具類(lèi)型性的特征印象化技法，被稱(chēng)為“漫符”。以鼻子、眼睛、吐息、汗、淚、數(shù)碼臉孔等元素構(gòu)成的日本“漫符”的衍變與發(fā)展，也正是日本動(dòng)漫對(duì)文化受容、時(shí)代要素以及消費(fèi)需求所進(jìn)行回應(yīng)的過(guò)程。

　　關(guān)鍵詞：漫符　表征

　　動(dòng)漫作品是在“畫(huà)的活動(dòng)”理念上產(chǎn)生的。日本動(dòng)漫具有著漫畫(huà)、動(dòng)畫(huà)不可分的特性，其相互之間的緊密關(guān)聯(lián)不僅僅表現(xiàn)在產(chǎn)業(yè)鏈上的相互依存，更表現(xiàn)在表意技法上特征性的衍變互動(dòng)。繼日本“漫畫(huà)評(píng)論第一人”夏目房之介對(duì)漫畫(huà)表現(xiàn)方式與“文法”的研究之后，四方田犬彥將這種動(dòng)漫創(chuàng)作中所表現(xiàn)的極具類(lèi)型性的特征印象化技法統(tǒng)稱(chēng)為“漫符”。日本動(dòng)漫作品中“漫符”的衍變與發(fā)展歷程，也正是日本動(dòng)漫對(duì)文化受容、時(shí)代要素以及消費(fèi)需求進(jìn)行回應(yīng)的歷程。

　　在日本動(dòng)漫的“漫符”中，身體比例、毛發(fā)顏色以及服飾等元素雖在一定程度上體現(xiàn)著日本動(dòng)漫的文化特征與題材定性，但仍然是輔助人物形象設(shè)定的裝飾性要素。最主要可以作為日本動(dòng)漫代表性表征的“漫符”是鼻子、眼睛、記號(hào)式線條以及臉孔的數(shù)碼化。

　　 鼻子 ——被無(wú)視的表征符號(hào) 

　　在以線條表現(xiàn)為主的日本動(dòng)漫作品中，人物形象留給觀者印象的幾乎無(wú)法直接聯(lián)系到鼻子，鼻子的存在似乎只是為了人物五官的完整，有時(shí)甚至被完全忽略。如《櫻桃小丸子》登場(chǎng)人物的姿形由比較單純的線組合而成，頭部基本上是正面對(duì)畫(huà)面，鼻子被省略，整個(gè)臉部承擔(dān)感情表露的是眼與口的簡(jiǎn)單變形。這樣的設(shè)計(jì)，并不是因鼻子無(wú)足輕重而忽視，只是為了更好地強(qiáng)調(diào)眼睛與嘴巴的表征特色。其實(shí)，在日本動(dòng)漫“漫符”的發(fā)展歷程中，鼻子卻是發(fā)展變化極為豐富的元素，具有獨(dú)自的發(fā)展衍變過(guò)程，并發(fā)生著系譜的進(jìn)化。

　　20世紀(jì)50年代占主流的畫(huà)法，是如同小豆子一樣的圓鼻子，一側(cè)有小開(kāi)口，如武內(nèi)綱義的《赤胴鈴之助》(1954)和手冢治蟲(chóng)在1956年發(fā)表的作品《肯一探長(zhǎng)》等。①手冢曾自己承認(rèn)，這種圓鼻子其實(shí)是受迪士尼公司的著名卡通形象“米老鼠”的影響，②而這種影響又潛移默化地帶給了手冢同時(shí)代及之后的大批動(dòng)漫作家，形成了日本動(dòng)漫50年代前期最為主流的鼻子表述方式。50年代后期開(kāi)始，受迪士尼主流動(dòng)畫(huà)中優(yōu)雅而成人化的主人公形象影響，又尖又高的鼻子在日本動(dòng)漫作品中漸漸出現(xiàn)，主人公的臉開(kāi)始由圓變長(zhǎng)，鼻子有了鼻筋，臉孔也開(kāi)始有了某種成人氣。雖然這種鼻子還未形成大范圍的普及，但已經(jīng)引起動(dòng)漫作家的關(guān)注。比較有代表意義的是橫山光輝的《伊賀的影丸》(1961年～1966年連載)。而這種傾向也正是為了迎合日本即將到來(lái)的全民動(dòng)漫時(shí)代。

　　60年代從迎來(lái)最初繁盛期的少女漫畫(huà)開(kāi)始，人物臉孔開(kāi)始呈現(xiàn)史無(wú)前例的裝飾性：長(zhǎng)長(zhǎng)的頭發(fā)、巨大的眼瞳以及具有優(yōu)雅曲線的鼻子，再加上畫(huà)面上時(shí)時(shí)附加的不知來(lái)處的花朵，創(chuàng)造出一個(gè)充滿異常夢(mèng)幻美意境的畫(huà)面空間。從前的尖鼻子開(kāi)始顯著退隱，代之為具有東方魅力的令人心碎的低鼻子，鼻梁、鼻穴也全部消失不見(jiàn)。也正是從這個(gè)時(shí)期開(kāi)始，日本動(dòng)漫進(jìn)入自主創(chuàng)作改進(jìn)期，逐步摒棄了從前照搬或模擬美國(guó)動(dòng)漫的傳統(tǒng)。70年代中期，開(kāi)始出現(xiàn)依據(jù)年齡、性格變化的鼻形塑造，如柳澤公夫的《飛翔搭檔》(1978)，從孩子氣十足上翹而圓潤(rùn)的鼻子到代表堅(jiān)毅性格的直線鼻筋、以?xún)?yōu)美弧線暗示性魅力的長(zhǎng)鼻子以及表情變化時(shí)忽略鼻子存在的情況都存在。

　　進(jìn)入80年代，鼻子更多的感性特征再度被忽略，鼻筋消失，僅剩一小段小小的鼻翼弧線甚至一個(gè)長(zhǎng)點(diǎn)而已。而90年代以后，日本動(dòng)漫作品中的鼻子表現(xiàn)也進(jìn)入了多元化時(shí)代，作者可以隨意根據(jù)作品中人物的性格、表情，對(duì)其或忽略，或簡(jiǎn)化為兩點(diǎn)，或保留鼻筋弧線，或只表現(xiàn)鼻翼(簡(jiǎn)略線條，或按解剖學(xué)角度的鼻翼表現(xiàn)等)，也更成為日本動(dòng)漫作家的個(gè)性表現(xiàn)特征以及人物形象主要特征之一。

　　眼睛——最重要的表征元素

　　眼睛作為“漫符”中最為重要的表征元素，具有其他器官無(wú)法比擬的傳情特征，而且更為細(xì)致地分化為各種復(fù)雜而微妙的表意形象，如興奮、恐怖、悲嘆、疑惑、驚愕等。眼睛從組成上說(shuō)分為眉毛、睫毛、眼瞼、眼白、黑眼珠、眼周?chē)�的皮膚褶皺幾要素，依據(jù)要表現(xiàn)的情感而外在體現(xiàn)為全部表現(xiàn)或簡(jiǎn)略甚至省略的表達(dá)方式。

　　眼睛是日本動(dòng)漫作品中最具日本特色的“漫符”之一。從最開(kāi)始的對(duì)于迪士尼的模仿到創(chuàng)造，日本動(dòng)漫形象眼睛的“日式”符號(hào)化塑造也經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的探索歷程，最具代表意義的當(dāng)數(shù)少女漫畫(huà)開(kāi)始的對(duì)于眼睛的表現(xiàn)。1958年的《白蛇傳》還是明顯地借鑒迪士尼的塑形感覺(jué)，特別是對(duì)于眼睛的處理更殘留著《白雪公主》般明顯西化的特征。而從水野英子的《銀色花瓣》(1959)開(kāi)始才出現(xiàn)了日本少女漫畫(huà)特色的夸張眼睛：與臉龐不相稱(chēng)的巨大的黑眼珠閃爍著十字形光輝，不僅具有某種高貴的氣質(zhì)，更讓人物呈現(xiàn)出冥想的靈動(dòng)。渡邊雅子的《王女美奈子》(1963年～1965年連載)則進(jìn)一步將眼睛的特征強(qiáng)化，不僅是黑眼瞳突出而醒目，而且加入了雙眼皮和長(zhǎng)長(zhǎng)的睫毛，在人物形象的背景設(shè)定上還附加了極具裝飾性的無(wú)緣由的美麗花朵——這初次形成了少女漫畫(huà)的特色畫(huà)面原型：長(zhǎng)頭發(fā)、長(zhǎng)睫毛、“星光”閃爍的大眼珠以及人物背后夸張盛開(kāi)的鮮花。這也是時(shí)至今日日本美少女題材動(dòng)漫作品中被尊為常識(shí)性的一種表述手法。

　　另外，荻尾望都在《可怕的孩子們》(1980)中對(duì)少女漫畫(huà)擁有的巨大眼瞳的眼睛加以感性上的延長(zhǎng)，對(duì)擁有惡魔魅力卻以無(wú)垢性作為表象的不同的眼睛進(jìn)行了刻畫(huà)，使魅力十足的大眼瞳不再是美麗善良形象化身的“專(zhuān)利”——將冷酷與溫和、惡與善、攻擊性與被虐性等對(duì)立觀念?yuàn)A雜其中，決定了登場(chǎng)人物的人格。這種定位也激發(fā)了日本動(dòng)漫作家開(kāi)始利用傳統(tǒng)“漫符”追求個(gè)性的創(chuàng)作熱情，使原來(lái)趨向單一化的記號(hào)化表述方式向著多元化發(fā)展衍變。

　　對(duì)于一些動(dòng)漫作家而言，將動(dòng)漫形象的眼睛作為一種個(gè)人風(fēng)格來(lái)進(jìn)行定位的也大有人在。如手冢治蟲(chóng)筆下的無(wú)論是人、動(dòng)物還是機(jī)器人都有著典型的手冢風(fēng)格——有著極其相似的眼睛輪廓與構(gòu)造，而這一取向也直接影響了后來(lái)的動(dòng)漫作家：宮崎駿數(shù)部動(dòng)畫(huà)作品中主人公身份、命運(yùn)雖不同，卻能從眼睛的細(xì)微造型處理中看出如同手冢一般統(tǒng)一的風(fēng)格;臼井儀人僅用濃淡不一的眉毛、黑色的瞳仁與單、雙眼皮線就表征出了簡(jiǎn)單而生動(dòng)的人物形象，成為其作品的“唯一性”標(biāo)志;高橋留美子筆下的人物更是僅有兩種眼睛——男與女，只根據(jù)臉形、性格略加改變;等等。對(duì)于這些個(gè)性作家而言，動(dòng)漫形象的眼睛在一定程度上的同一性甚至成為個(gè)人作品群的一種特殊標(biāo)志。

　　80年代末期開(kāi)始，“萌”文化興起，為日本動(dòng)漫作品提供了又一個(gè)發(fā)展的空間。不僅曖昧而朦朧的眼神成了日本“萌”動(dòng)漫的一個(gè)最為明顯的特征，巨大的耷拉眼、貓眼等典型性外在形式也開(kāi)始盛行，并成為“御宅族”們的最?lèi)?ài)。

　　記號(hào)式線條——附加的情緒解讀

　　動(dòng)漫，由看似簡(jiǎn)單省略的線條構(gòu)成，而實(shí)際研究則會(huì)發(fā)現(xiàn)，每一根線條都有其必要的存在形式，形成了其特有存在風(fēng)格并被代代沿襲，以至于成為日本動(dòng)漫的特有表現(xiàn)形式。其中呈現(xiàn)顯著特征的線條變化包括吐息、汗、淚以及效果線。

　　1973年赤冢不二夫在《遲到松君》中將主人公發(fā)怒時(shí)的狀態(tài)表述為禿頭上青筋狀的記號(hào)，配合大張的嘴巴，暗示其強(qiáng)烈的挫敗感、意氣消沉等意味，雖未出現(xiàn)吐息符號(hào)其實(shí)已呼之欲出。谷岡泰次在《冗談超人》(1976)中開(kāi)始用呼氣符號(hào)直接表達(dá)人物的憤怒與不滿、安心或釋然，雖然其作品多為B類(lèi)(性的表現(xiàn)較為直接)，吐息這種符號(hào)式表現(xiàn)卻因生動(dòng)而直接的表意功能而被其他動(dòng)漫作家廣泛復(fù)制。由此，吐息真正成為日本動(dòng)漫的又一表征符號(hào)，并開(kāi)始細(xì)化為各種微妙的情緒表露。

　　而另一方面，汗的意味也作為一種人物情感化符號(hào)被強(qiáng)調(diào)與規(guī)化。流汗一方面被正面性地傳達(dá)為用以說(shuō)明運(yùn)動(dòng)或運(yùn)動(dòng)的激烈性的符號(hào)，另一方面則被暗示為某種難以言喻的心理活動(dòng)，包括感情的興奮與尷尬、行為的懊悔與無(wú)奈、對(duì)于當(dāng)時(shí)情境的疑問(wèn)與煩惱，等等。除了赤冢不二夫在《笑料別戰(zhàn)隊(duì)》(1972年～1982年連載)中常使用的表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的汗水飛濺等正面?zhèn)鬟_(dá)的范例以外，最能代表日本漫畫(huà)風(fēng)格的便是橫山光輝，其作品《鐵人28號(hào)》(1956年～1966年連載)中人物不計(jì)時(shí)節(jié)，總是在臉側(cè)附加有兩滴汗，暗示著焦躁與盤(pán)算的心理狀態(tài)，同時(shí)并不使用其他記號(hào)來(lái)表述人物情感、性格的方法也使人更加注意這兩滴汗的表意意味。其后，對(duì)于汗的表述也開(kāi)始向多元發(fā)展，如無(wú)緣由地從后腦部分垂下的汗滴、陰影化的尷尬面孔上顯眼的汗滴等，以一種最為簡(jiǎn)略的方式承擔(dān)著主人公情感傳達(dá)的艱巨任務(wù)。

　　淚在日本動(dòng)漫中也有著極其生動(dòng)的表現(xiàn)方式，從一滴淚的簡(jiǎn)單表述到狀如雨點(diǎn)飛濺乃至小“瀑布”奔流甚至“水槍”噴射，代表著不同程度的情感變化。最能表現(xiàn)這種變化的作品當(dāng)推《哆啦A夢(mèng)》(藤子?F?不二雄)。而且早在1971年，藤子不二雄A③就在漫畫(huà)連載《毛澤東傳》中對(duì)淚進(jìn)行了在當(dāng)時(shí)獨(dú)具特色的表現(xiàn)——當(dāng)人民解放軍看到毛澤東真人站在面前時(shí)淚水竟呈“大雨滂沱”狀，形象地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們英雄崇效果線也是記號(hào)式線條的一種，以直線、曲線的排列方式和方法等區(qū)分效果。如日本動(dòng)漫中常在口邊以三根放射狀曲線表示哈欠或困意，而將其安排在腹部則是形容空腹?fàn)顟B(tài);長(zhǎng)短不一的直線再配以陰影安置在人物的前額、后腦或畫(huà)面的背景處則昭示著人物的尷尬、無(wú)奈或是困惑、厭惡，而直線在人物背景上全部以放射線形式出現(xiàn)并占滿余白則是烘托出勇氣、熱情、奮進(jìn)情緒氛圍或是緊張感、壓迫感的層層疊加。

　　另外，還有為各國(guó)所廣泛效仿的“惱怒”符號(hào)，即在額頭或后腦出現(xiàn)代表憤怒的特殊記號(hào)等。這些線條的表現(xiàn)雖然某種程度上帶有夸張的意味，但如情境合理，這種記號(hào)式的表達(dá)還是有著極強(qiáng)的感染力和豐富的畫(huà)面表現(xiàn)力。諸如此種略帶抽象性的表現(xiàn)形式，也作為感情的附加記號(hào)而成為日本“漫符”的重要組成部分。

　　臉孔數(shù)碼化——無(wú)性征的人物定位

　　臉孔數(shù)碼化是日本動(dòng)漫的基本特色，即若欲表現(xiàn)臉孔的任一組成物可以不定形的、卻無(wú)限可能狀態(tài)的“拼接”特色，而其中又有著內(nèi)在的規(guī)范，如同相同臉孔卻不同性格、不同身份的電影角色一般，除卻裝飾性的身份象征，其臉孔的細(xì)部可能以同樣的筆觸加以描畫(huà)，而身份卻在故事中以外在裝飾與名字的不同來(lái)劃定。某種程度上，給予人的視覺(jué)感受甚至是“分身”印象一直在延續(xù)。

　　《櫻桃小丸子》中以小丸子的臉孔為代表，即以一種數(shù)碼化定位了人物情緒的細(xì)微變化。如無(wú)感情(普通)狀況時(shí)小丸子的眼睛是圓形，嘴是一條橫線;歡笑時(shí)眼睛是一條向下彎曲的線，口是上翹的半圓形;而眼珠突然變大，如同貓眼一樣(口為一小橫線)時(shí)，則意味著微妙而細(xì)膩的感情變化，如沉思、感動(dòng)、思念等;而當(dāng)主人公眼珠僅成為一個(gè)點(diǎn)，在大大的眼睛框架中晃動(dòng)，頰上出現(xiàn)潮紅意味的小豎線時(shí)，意味著主人公的某些興奮點(diǎn)出現(xiàn)狀況的反應(yīng)，如尷尬、失落等。而這些特征也被整部作品人物形象所通用。

　　有突出代表性意味的作家是高橋留美子。她筆下的人物臉孔極其相似，僅僅以睫毛的長(zhǎng)短，發(fā)際的高低、發(fā)型、顏色以及瞳仁的烏黑程度來(lái)區(qū)分顏面，而作為附加物的衣裝則成了最為顯著的人物區(qū)分標(biāo)志，甚至為了突出人物的同一性或更好區(qū)分其微妙的不同，人物始終衣著不變。如《福星小子》、《相聚一刻》、《犬夜叉》、《人魚(yú)之森》等中的形象塑造即是如此。

　　對(duì)于同一動(dòng)漫形象而言，將基本表情與“漫符”的情感表現(xiàn)進(jìn)行有機(jī)組合，雖然有形成概念式表現(xiàn)趨向的嫌疑，但這種數(shù)碼化更適應(yīng)現(xiàn)代動(dòng)漫制作的要求。這種臉孔的特征是除了幸福、驚愕、厭惡、尷尬等幾種單性情感表征的一致性以外，更為突出的是復(fù)雜情感混合狀態(tài)時(shí)臉孔刻畫(huà)的數(shù)碼化。如在驚愕的表情上附加雙頰紅潤(rùn)、瞳仁閃光的幸福感符號(hào)，就讀解出了“驚喜”的意味;又如在微笑的臉孔上加上適當(dāng)?shù)年幱盎蛱砩弦粋�(gè)惱怒的符號(hào)，又將其隱藏的內(nèi)心的憤怒與尷尬挖掘出來(lái);還有如在微笑的臉孔旁邊增加一個(gè)音符符號(hào)，就能形象地傳達(dá)出微笑背后載歌載舞的真實(shí)情緒。這種指向性明確的數(shù)碼化臉孔表現(xiàn)方式從漫畫(huà)直接過(guò)渡到動(dòng)畫(huà)，使動(dòng)畫(huà)形象描繪更為簡(jiǎn)潔和生動(dòng)。

　　結(jié)語(yǔ)

　　日本“漫符”還包括其他一些標(biāo)志性元素，如動(dòng)漫形象的嘴巴，歷經(jīng)了圓形、半圓形、三角形、橫線甚至省略的一般表現(xiàn);透視、光影立體效果的美術(shù)表現(xiàn);結(jié)合男女角色的性征表現(xiàn)等多元化的發(fā)展歷程。還有在漫畫(huà)中占據(jù)主要地位的“音喻”文字，即日語(yǔ)中生動(dòng)的擬聲詞及擬態(tài)語(yǔ)，因手冢治蟲(chóng)率先將其多樣化、自由化地融入作品并使其成為日本獨(dú)有的表述形式，也應(yīng)屬于“漫符”的范疇。

　　而無(wú)論是直接表述的特征性“漫符”，如鼻子、眼睛、臉孔的數(shù)碼化，還是稍具抽象意味的吐息、汗、淚以及效果線等，都已經(jīng)成為日本動(dòng)漫作品中不可或缺的組成部分，不僅被烙以“日本”的印記，更成為世界性的動(dòng)漫“語(yǔ)言”而被讀解與通用。

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